印度是一個充滿神秘色彩的宗教國度，我們很難想象，印度會有艷欲主義的文化傳統(tǒng)。這正如馬克思所說，印度的宗教“既是縱欲享樂的宗教，又是自我折磨的禁欲主義的宗教；既是林加崇拜的宗教，又是札格納特的宗教；既是和尚的宗教，又是舞女的宗教。”（馬克思《不列顛在印度的統(tǒng)治》，見《馬克思恩格斯選集》第二卷）印度文化中的禁欲和縱欲，就像是同一硬幣的兩面一樣不可或缺。印度藝術中，是怎樣表現(xiàn)性藝術的呢？

　　印度史詩《羅摩衍那》中有一段“恒河的起源”，這故事說，印度教大神濕婆和烏瑪交媾，一次就達一百年之久，中間從不間斷，眾神對濕婆的生殖能力感到驚慌，就央求濕婆把他的精液傾瀉到恒河之中，這就是恒河之水從天而來的原因。黑格爾在他《美學》中談論這個故事時曾說， “我們的羞恥感簡直都要被攪亂了”。

　　印度藝術習以為常地關切著性愛，想方設法來刺激感官。

　　阿旃陀石窟壁畫描繪佛教傳說的一個個場面，大多數(shù)作品都帶有明顯的艷情風格，以至于人們得到這樣的看法：只有印度特有的世俗色情的藝人才能創(chuàng)作出如此溫柔與激情相互交織的動感世界。著名的卡朱拉霍印度教寺廟群（建于950~1050左右）繞湖而建，雕刻著很多性愛場面，其中的人物全都具有極其耽于聲色的情味，被廣泛認為是印度藝術中無與倫比的杰作，不僅結構極其復雜，而且意象也頗為奇特。克納爾科的黑塔，男女擁抱的場景栩栩如生，大多認為，這些雕刻中的女人是神的女仆（或出生于寺廟之中，或是普通人家供奉于神的處女），或是為了從世俗的意義上展示其迷人魅力，或是為了以艷欲世界與苦行世界形成對照：現(xiàn)實層面是一種苦行，但精神層面卻是極大的快樂。在雕刻者的心中，這些因素也可能是結合在一起的，在中世紀印度的宗教思想中，性神秘主義占據(jù)著非常重要的地位，這些性愛場面可以指代天國的快樂。克納爾科神廟是印度教性力派活動的一個主要場所。即使不涉及到性愛場面，印度藝術在極其夸飾浮華的風格中也會幻化出類似于佛陀坐在蓮花座上一類似真似幻的意象來，從佛教的角度說，這是一個安詳?shù)挠兴朴谀笎垡话愕氖澜纾�而從印度教的角度說，它更像是一個充滿溫柔與奇特激情的艷欲世界。

　　在印度這個充滿信仰的國度里，連性愛藝術也是同宗教緊密相連的。

　　公元2世紀，印度佛教詩人馬鳴在《美難陀傳》中記述了佛陀使他的異母兄弟難陀皈依的故事，從中我們略可體會到苦行的宗教是如何會與享樂聯(lián)系在一起的。這個故事中的難陀是個耽于世俗歡愛的人，佛陀為了度化他，引領他目睹了天女，難陀對美貌而性感的天女如癡如醉，于是他像佛陀所教導的那樣開始修煉苦行，目的只在于獲得天女的歡愛，他極端的苦行行為和異常的淫樂心理奇特地結合在一起，他對苦行的專注和執(zhí)著使他的修道突飛猛進時，當他在更高的修煉層次上再受到點化后，他也就不再迷戀男歡女愛了。

　　佛教中這類故事并不常見，而且即使是這類故事，它也是以教誨為目的。但在公元10世紀之后，當佛教在印度逐漸消失之后，印度教進一步形成了自己的艷欲主義傳統(tǒng)。印度教的一個典型特征是：宗教與生活水乳交融般地聯(lián)系在一起，可以說宗教就是生活。古代印度并不貶低愛欲，愛欲被認為是人生三大目的之一，在所有合法的享樂中性愛被認為是最富于激情也是最為完美的人生享受，它也最易于被轉化為宗教的熱情。比如，印度教中的性力派不僅崇拜裸體少女，而且將性愛引入宗教儀式之中；印度教中的黑天大神和女友羅陀的故事更是被廣為傳誦。與此同時，現(xiàn)實生活中，房事也變成一種積極的宗教性的義務。在印度藝術中，什么是性愛的最高境界呢？

　　公元300至500 年間出現(xiàn)的印度教典籍《欲經》，與其說它是一部宗教文獻，倒不如說它是地地道道的生活書籍，它描述了古代印度年輕的藝術愛好者某種無拘無束的生活：沉湎于詩情、音樂、繪畫和雕刻等高雅的精神生活，輔之以鮮花、香水、美味佳肴以及其他精心安排的日常生活，當然，日常生活中最重要的還在于性愛以及性愛中的各色女人。

　　在作者犢子氏看來，性愛是復雜的游戲，它可以在多種層面上展開，針對各色女人，性愛的花樣也各不相同。《欲經》對此作出了精致的劃分和描述，單是接吻的方式就有十七八種。拋卻其繁瑣的性愛分類，我們看到，犢子氏對性愛的基本態(tài)度是：性愛需是男女雙方共同求得滿足，并不是男人的性欲發(fā)泄，進一步地，犢子氏認為，女人在性愛中有更大的激情，她從性愛中能夠獲得超出于男人的快樂。換言之，《欲經》實際上是一部關于女人的書，它的意圖在于使男人認識女人：女人是溫柔和激情的化身，性愛也是溫柔與激情交織在一起的生活藝術。可以說，傳統(tǒng)的印度教對性的態(tài)度是健康的、泰然自若的。

　　《欲經》雖然專門談論性愛，但性愛在作者的筆下不僅表現(xiàn)為一門藝術，而且表現(xiàn)為一門科學，當然，這種科學多染上了宗教色彩。首先，作者犢子氏并不沉醉于性愛，相反，他是在進行了嚴格的禁欲之后才創(chuàng)作了《欲經》；其次，從科學的角度看，性愛并不是情和欲的泛濫，而是要克制自我的激情，要在對自我情欲的嚴格控制之下才能進行。最后，犢子氏認為，性愛的最高境界是淡然無情。這最后一點和印度密宗的教義密切相關。在印度密宗看來，性愛是超越現(xiàn)實世界的有效手段，是最為神圣的。密宗對女性的崇拜是一種無私的行為，是一種真正意義上的愛：無愛。因此，密宗儀式中的性事并不表現(xiàn)為激情，而是一種非個性化的行為，一種無狀態(tài)的心靈狀態(tài)和渾然一體的自我，沉浸于其中的是徹底的自我和自我的解脫。正是在這種解脫的意義上，禁欲與縱欲、苦行與性力奇特地化為一體，成為同歸的殊途。

　　由于《欲經》對人們了解印度古代文化和習俗很有幫助，它已被翻譯成多國文字。

　　艷欲主義對印度中世紀的生活產生了極為深刻和廣泛的影響，但到了近現(xiàn)代，印度古典藝術中富于艷欲主義色彩的雕刻與繪畫傳統(tǒng)基本上已經消亡了。不過也有一些藝術形式，比如主要是由宮廷歌妓和神廟舞女演繹發(fā)展而來的傳統(tǒng)舞蹈，卻一直保持著旺盛的生命力，并通過電影這種形式進一步得以普及。印度電影若沒有傳統(tǒng)的歌舞性表演場面，它也就沒了印度特色，也不會吸引眾多的觀眾。千年以來，《欲經》仍然是印度藝術創(chuàng)作的一個重要靈感。印度文壇自20 世紀70年代以來產生了大量的女性作家，之前印度文學主要是從男性的眼光來看女性，而后，當女性作家在新的時代背景下來審視自己，女性的形象發(fā)生了很大的變化。她們進一步將女性回歸于印度文化的傳統(tǒng)之中，把女性設想為某種能夠抗拒當代文明污染的原始力量，女性形象在她們的筆下變成了傳統(tǒng)和現(xiàn)代的結合體。傳統(tǒng)的艷欲主義在安妮塔·德賽、肖帕黛、阿魯?shù)碌?middot;羅依、吉德·默赫德等印度當代女作家的創(chuàng)作中留下了痕跡。吉德·默赫德是定居美國的印度女作家，她的小說《河經》從書名到內容都表現(xiàn)出其受到《欲經》的影響。